Ma mindenki Alfred Hitchcockot ünnepli, de a legfontosabb kérdésre senki sem tudja a választ
Március 12-én olyan ünnepnapot ül a világ, amelynek eredete pontosan olyan megmagyarázhatatlan és feszültséggel teli, mint a férfi filmjei, akiről elnevezték. Az Alfred Hitchcock-nap időzítése ugyanis teljes rejtély. A dátum egyáltalán nem kötődik a legendás brit rendező születésnapjához, amelyet augusztus 13.-án ünnepelne, sem pedig a halálának április 29.-i évfordulójához. A nap eredetét kutató források is kifejezetten ismeretlenként hivatkoznak a választás okára.
mintha maga a feszültségkeltés mestere rendezte volna így a naptárat a síron túlról, hogy a rajongók sose érezzék magukat teljes biztonságban a tények ismeretében. A rejtélyes dátum és a köré épülő kultusz kiváló apropót szolgáltat arra, hogy a filmkedvelők egyetlen éjszaka alatt öt csúcsalkotással idézzék meg a hitchcocki feszültséget, tele kulisszatitkokkal és olyan történetekkel, amelyek örökre megváltoztatták a mozi világát.
Egy ilyen maratonnak ideális kezdőpontja a Szédülés (1958), a film, amely mára a filmtörténet vitathatatlan csúcsává érett. Amikor 2012-ben a Brit Filmintézet tekintélyes lapja, a Sight & Sound tízévente megrendezett kritikuslistáján
„Kissé meglepődtem” – ismerte el Nick James, a lap főszerkesztője a történelmi pillanatban. A film hipnotikus ereje Bernard Herrmann zenéjében és San Francisco szédítő topográfiájának álomszerű használatában rejlik, amellyel a megszállottság és az identitásvesztés mélységeit tárja fel. A Szédülés nemcsak egy thriller; egy pszichológiai utazás, amelynek nyomasztó atmoszférája tökéletesen megalapoz egy egész éjszakás borzongást.
Az Amerikai Filmintézet listáján a „legtöbb borzongást” okozó amerikai filmnek választott alkotás nemcsak a történetével provokált, hanem a bemutatásával is. Hitchcock legendásan megtiltotta, hogy a vetítés megkezdése után bárkit is beengedjenek a terembe. Ezzel a marketingfogással gyakorlatilag rászoktatta a közönséget, hogy egy filmet az elejétől a végéig kell nézni, hiszen a főszereplőnek hitt karakter brutális meggyilkolása a film első harmadában felfoghatatlan sokkot okozott a korabeli nézőknek.
A zuhanyjelenet a filmtörténet egyik legtöbbet elemzett szekvenciája lett.
A gyors vágásokkal és a hanghatásokkal elért brutalitás a színésznőt, Janet Leigh-t is mélyen érintette. „Abbahagytam a zuhanyozást, és csak fürdőt veszek” – nyilatkozta később a CBS Newsnak adott interjújában. A mindössze 806 ezer dolláros (mai árfolyamon körülbelül 262 millió forintos) költségvetésből készült film világszerte 50 millió dollárt (mai árfolyamon több mint 16 milliárd forintot) termelt, bizonyítva, hogy a merész ötletek és a zseniális marketing a pénzügyi siker kulcsa is lehet.
A nyers brutalitás után a maraton a „tiszta mozi” egyik legprecízebb darabjával, a Hátsó ablakkal (1954) folytatódik. A film egyetlen, gigantikus díszletben játszódik, amelyet a Paramount stúdiójában építettek fel. A méretei lenyűgözőek: a teljes udvar közel 30 méter széles, 56 méter hosszú és 12 méter magas volt, 31 különböző lakással.
A komplexum saját vízelvezető rendszerrel rendelkezett az esőjelenetekhez, és nagyjából ezer lámpát használtak a különböző napszakok fényviszonyainak tökéletes imitálására. Hitchcock a hangkulisszát ugyanolyan aprólékosan komponálta meg, mint a képet: a szomszédokból átszűrődő zajok, zenefoszlányok és párbeszédek önálló történeteket mesélnek el. A film a kukkolás etikáját feszegeti, miközben a nézőt cinkossá teszi a tolószékbe kényszerült főhős (James Stewart) nyomozásában.
A zárt tér fojtogató feszültsége után a program az amerikai táj végtelen ürességébe vezet az Észak-északnyugattal (1959). Ez a film a szellemes, elegáns akcióthriller kvintesszenciája, amelynek
A forgatókönyvíró, Ernest Lehman szándékosan akart egy olyan üldözési jelenetet, amely szöges ellentéte a sötét sikátorokban játszódó kliséknek. „Majdnem nyolc percig nem történik semmi, és mégis leköti a figyelmet” – emlékezett vissza Lehman az ötlet születésére. A jelenetet a filmbéli Indiana helyett a valóságban Kaliforniában, Bakersfield környékén, a Garces Highway mentén vették fel. A forgatás fizikailag is megterhelő volt. „Három napig rohant a szegény Cary, miközben egy kaszkadőrrepülő rázuhant...” – mesélte a női főszereplő, Eva Marie Saint. A jelenet tökéletesen példázza Hitchcock egyik alapelvét: „Nem maga a durranás ijesztő, hanem a várakozás rá.”
A maraton méltó lezárása a Forgószél (Notorious, 1946), egy olyan alkotás, amely a cenzúra legszigorúbb éveiben, a Hays-kód árnyékában tette érzékivé a vásznat.
A korabeli szabályozás három másodpercnél hosszabb csókot nem engedélyezett. Hitchcock zseniális trükkel játszotta ki a cenzorokat: a jelenetet apró, három másodpercnél rövidebb csókok sorozatára bontotta, amelyeket rövid párbeszédek és mozgás szakít meg. Így a csókfolyam látszólag közel két és fél percen keresztül tart, miközben technikailag egyetlen csók sem lépi túl a megengedett időkeretet. A kémthriller és a szenvedélyes melodráma ötvözete a rendező azon képességét dicséri, hogy a legszigorúbb korlátok között is képes volt formabontó és érzelmileg mély alkotást létrehozni.
Ahogy egyik leghíresebb, és talán legtöbbet idézett mondása tartja, Hitchcock szerint a színészekkel úgy kell bánni, mint a marhákkal. A mondatnak több változata kering, de a lényege mindig ugyanaz: a rendező szemében a színész nem autonóm alkotótárs volt, hanem a rendezői vízió végrehajtója, akit irányítani, terelni, fegyelmezni kell.
— vagyis még a pontosítás sem puhított sokat a szemléleten.
Ez a hozzáállás nem pusztán afféle brit, száraz humor volt, hanem mélyen összefüggött Hitchcock filmkészítői módszerével is. Ő a filmet szinte matematikai pontossággal előre megtervezett szerkezetnek tekintette, amelyben a kamera, a vágás, a mozgás és a feszültség ritmusa fontosabb volt számára, mint a színészi spontaneitás. Ebben a rendszerben a kontroll nem egyszerűen szakmai eszköz volt, hanem hatalmi kérdés is: Hitchcock akkor érezte magát biztonságban, ha minden és mindenki az ő kezében maradt.
Ennek a legsötétebb példája Tippi Hedren története lett. Hedren szerint Hitchcock a Madarak és a Marnie idején egyre megszállottabban próbálta irányítani nemcsak a munkáját, hanem a magánéletét is, és amikor ő ezt visszautasította, a viszonyuk gyorsan megromlott. Hedren később arról beszélt, hogy
Hedren állítása szerint ezt részben meg is tudta tenni azzal, hogy továbbra is szerződés alatt tartotta, miközben nem engedte dolgozni, így épp akkor akasztotta meg a pályáját, amikor Hollywoodban felfelé ívelt volna.
Amikor ezt megtette, már nem egyszerűen egy nehéz természetű, követelőző rendezőről volt szó, hanem arról, hogy a művészi kontroll és a személyes hatalomgyakorlás veszélyesen összecsúszott. Hitchcock zsenialitása ettől még nem lesz kisebb, de Hedren visszaemlékezései alapján világosan látszik, hogy a precizitás iránti vágya nemritkán kegyetlenségbe fordult át, különösen akkor, amikor egy színésznő nem volt hajlandó alárendelni magát teljesen az akaratának. Ettől lesz a marhákat emlegető mondata nem csak cinikus filmes bonmot, hanem egy egész alkotói működés sűrítménye: a tökéletes képek mögött ott volt a kontrollkényszer, és néha az abból fakadó rombolás is.
Ma már ezeknek dolgoknak a feléért is kinyírnának egy alkotót, legalábbis megvonnák tőle a lehetőségeket, hogy újabb filmeket gyártson. Kérdés, hogy ki veszít ezzel igazán.
Boldog Hitchcock-napot mindenkinek.
